Conversaciones con Juan Ángel Vela del Campo

PINTURA Y NATURALEZA

La pintura ha de ser algo que se independice totalmente del orden establecido por la naturaleza, con sus coloraciones y climas dominantes. Incorporada la pintura, la naturaleza adquiere otras atmósferas y el paisaje se transforma, pero para ello hace falta que se vea el instrumento mental del hombre. Si se trazan unas líneas gruesas deben aparecer en su condición de líneas, con capacidad de estructurar una forma o lo que sea. De lo contrario, se confunden con la naturaleza. Las pinceladas de color deben ser muy precisas y contrastadas con los fondos y con los colores que entre los pinos transluce la vegetación. Si no es así pierde identidad la presencia misma de la pintura y además se devalúa el sentido de lo que se está haciendo.

ÁRBOLES PINTADOS

Cuando pinto árboles no me atrevo a decir que estoy haciendo pintura o escultura u otra cosa; digo que es un tratamiento espacial en un espacio físico tridimensional con relaciones rítmicas bidimensionales. Yo admito que hay un pluralismo inmenso de significados dentro de ciertos principios válidos; unos principios podrán ser muy importantes y otros menos, según para quién.

LA RAYA BLANCA

La primera pintura que realicé en el bosque fue una raya blanca. -¿Por qué una raya blanca? Porque al encontrarme con un espacio que no es un plano, ni una sucesión de planos más o menos articulados, fui viendo la necesidad de que lo primero que tenía que dominar eran las relaciones entre los conceptos espaciales tridimensionales y bidimensionales. Entonces hice una raya, haciendo una inversión de la perspectiva renacentista. Esta perspectiva nos indica que según se van alejando las cosas van disminuyendo de tamaño e incluso se van fundiendo con la luz en los lugares más alejados de tu punto de mira. Yo invierto esa ley colocando los términos más grandes detrás y los más pequeños delante, para verlos todos en un mismo plano y con una sensación de continuidad.

EL RIGOR

El rigor en la aplicación de las leyes físicas y geométricas no tiene por qué suponer una limitación de la expresión. Al contrario, pienso que es un enriquecimiento.

SOBRE EL COLOR

La definición de una forma se hace muchas veces con el color. No hay que tener temor a que con los colores planos se empobrezca la imagen. Eso ocurre en un lienzo, donde lo ves todo en un plano y no interviene la atmósfera real creada por la presencia tridimensional del aire. En el aire hay lluvias o nieblas e incluso puede estar circulando el sol. Las coloraciones que produce el sol en la naturaleza varían la luz y producen un fuerte impacto sobre las personas que están mirando un paisaje. Si a la llegada al bosque se ve un tema, y al regreso se vuelve a ver el mismo tema, las impresiones son distintas. La luz ha cambiado y se ha introducido como un elemento de la naturaleza dentro de la pintura. No es la pintura la que tiene que entrar dentro de la naturaleza, sino la naturaleza la que amalgama y llena de matices la pintura.

COLORES PLANOS

Los colores más indicados en la naturaleza son los planos, es decir, aquellos colores primarios que más se parecen a los de los botes o los tubos sin mezclar. En la naturaleza hay que entrar desde lo artificial para construir imágenes que se identifiquen en su condición de color y no en función de la reproducción de la propia naturaleza.

LAS ROCAS

En las piedras cambia mucho la manera de poner el color o las líneas. La piedra está llena de cavidades y volúmenes. Cuando ves una piedra estás viendo en realidad una escultura, un espacio cúbico. En la mayor parte de las piedras se trata de terminar una relación entre el hueco y el volumen, una relación escultórica, volumétrica, donde si se pone un color en una convexidad ha de ser para tener una relación con otra convexidad o con otras concavidades, y convertir eso en una forma antropomorfa, sugerente desde sí misma por sus formas o por su situación, para hacer en definitiva una escultura o un conjunto de esculturas.

PAISAJES

Si metalizo una roca con papel plateado no estoy transformando solamente esa roca, convirtiéndola en escultura. Estoy haciendo alusión al cielo, al recorrido del sol, que es el hilo conductor de muchas cosas. A veces, en paisajes como los de Galicia tengo en cuenta el mundo cultural céltico. Mi manera de pintar las rocas de Allariz, por ejemplo, es muy distinta de lo que antes había hecho en el País Vasco.

PINOS, ROBLES, ABEDULES

Los pinos son plantaciones dispuestas geométricamente, crecen como columnas, unas más estrechas y otras más gruesas. Los árboles autóctonos tienen entidad propia como árboles y se asemejan poco entre sí. Un abedul es distinto a otro abedul, un roble a otro roble, un aliso a otro aliso, aunque luego las texturas resulten muy parecidas.

ÁRBOLES DE RíO

El aliso es un árbol de río. Las plantaciones que de ellos se han hecho contribuyen a que las riadas no se lleven las tierras. El aliso es un árbol de mucha raíz, al que le van saliendo ramificaciones independientes. En realidad no son más que ramas que salen desde abajo y forman en conjunto como pequeños bosques. Lo que en un pino sería una columna, en un aliso serían 10 o 20 columnas distribuidas de forma más irregular, formando paraguas independientes de muchos troncos.

CONTINUIDAD DE LOS RITMOS

Un pino puede ser prolongado ampliando su imagen con el que visualmente aparece a su derecha o a su izquierda, pero eso no es suficiente. Lo amplías siempre con vistas a que no se independice cada uno de los pinos y para poder hacer una lectura global en horizontal. Hay que buscar la continuidad en los ritmos con los colores de los otros pinos, teniendo en cuenta que entre pino y pino se filtra el paisaje, y a veces hasta el cielo en las lejanías, y tú tienes que hacer pinturas.

LECTURAS CLARAS

En cada conjunto de árboles tengo que ajustar todo lo que hago desde el punto de vista formal. Si se pone un tono dominante en azules por un lado, y en violetas y amarillos por el otro, eso hay que ajustarlo a la estructura formal de lo que hay en cada una de las ramas de los árboles, para que el conjunto quede bien entrelazado y no exista ninguna dificultad de lectura. Si desde un punto de vista quieres poner un cuadrado y desde otro un pajarito, deben ser percibidos con absoluta claridad, aunque luego desaparezcan esas imágenes con el movimiento y en vez de ellas se tengan solamente colores o abstracciones.

INVITACIÓN A LA PARTICIPACIÓN

Es estimulante y lúdico cargarse de energía sensual; visual y estética al contemplar las pinturas del bosque y poder construir un espacio plástico propio solamente con los desplazamientos.

COMPLEJIDAD

En un paisaje intervienen desde la historia hasta las creencias culturales o mitológicas. No tengo fórmulas de relaciones de carácter espacial porque a veces los espacios están cargados de conceptos que no son estrictamente geométricos. Cuando se trabaja la naturaleza, los conceptos que llegan a mezclarse entre sí son de una enorme complejidad.

El ESPACIO CÚBICO

Para que se produzcan relaciones de carácter espacial hay que estar constantemente viendo dos caras de un espacio cúbico y además relacionar unas líneas con otras. Por eso algunas líneas que se ven en las rocas resultan tan intensas, tan bonitas, porque ya no están relacionando una roca con otra sino que están en su propio espacio cúbico.

JERARQUÍAS

En realidad, una vez rotas todas las jerarquías de valor económico que pueda tener una escultura, sea en bronce o en mármol, en papel o en madera, el acto creativo es idéntico. Es igual pero no vale lo mismo, dado que hay una jerarquía en la valoración estética y económica. A mí me importa un huevo esa jerarquía.

ESCULTURAS DEPAPEL

Las propias letras de la prensa escrita, las fotos, los titulares, van adquiriendo una entidad muy fuerte, porque cuando las voy poniendo lámina a lámina, hasta darles el cuerpo y la resistencia de un cartón muy sólido, esas superficies se cargan a veces de una intensidad terrible, pero no por el contenido de los titulares sino por el aspecto formal, con diferentes letras o con diferentes grados de claroscuros. Cuando tengo todo eso montado hago como en las rocas. Unas partes las pinto y otras no. En principio parto de los principios que aplico a las rocas -de hecho, las llamo rocas- pero son solamente esculturas de papel que tienen toda la fuerza, toda la intensidad y toda la variedad que dan los textos.

SOBRE EL COLLAGE

¿Qué es el collage? Picasso hacía un collage más totémico que escolástico, incorporando todo tipo de materiales. ¿Es pintura el collage? Bueno, es una terminología limitativa en el fondo, pero si algo ha aparecido en el arte contemporáneo es la posibilidad de usar en la creación de una misma obra materiales muy diversos, unos planos, otros con bultos y otros que dejan que sea su propia materialidad la que respire y tenga identidad. En este juego de libertades se sitúa el collage. No hay que darle la trascendencia que algunos críticos le dan. Los críticos necesitan a veces clavar mariposas, es decir, crear géneros distintos de aquellos en los que el artista se mueve.

LÍNEAS

Se cree que la línea sirve para delimitar una forma o una figura, y no siempre es así. La línea a lo largo de la historia del arte ha adquirido características propias. Con la línea se expresan sombras, luces, formas; con la línea se hace caligrafía. A veces nos encontramos con que la línea puede adaptarse en sus rasgos, en su propia caligrafía a un tema y hacer que ese tema sea más ligero, más lúdico o más dramático.

PINCELADAS

Cuando uno traza una línea en el espacio, o una sucesión de puntos antes de la conformación de una línea, el gesto de nuestra mano va hacia detrás o hacia delante, hacia un lado u otro, ocupando un espacio tridimensional real, pero cuando la dibujamos sobre un plano, la huella que dejamos reproduce la resistencia de un plano, no de una tercera dimensión. El límite de una pincelada es lo que no está en ella, lo que pertenece al plano, al espacio; sin embargo, en la pincelada está todo el valor del gesto con sus claroscuros y las huellas que dejan los pelos del pincel.

LA LÍNEA ESTRUCTURAL

La línea estructural es aquella que no tiene características de adelgazamiento y ensanchamiento, que no tiene virtudes caligráficas. Estada línea que no trata de reproducir un fenómeno naturalista, que estructura un espacio no renacentista, un espacio de tipo cubista. La raya del bosque es una línea estructural.

MONDRIAN

Para hablar de líneas estructurales el mejor ejemplo lo da siempre Mondrian, pues sitúa los planos más atrás o más adelante, en terrenos intermedios acotados entre unas líneas, que unas veces pueden ser más estrechas y otras más anchas, pero incluso en los casos en los que la línea tiene el mismo espesor se está viendo unos espacios atrás y otros delante. Es lo que hace Mondrian con esas líneas tan geométricas y tan regulares.

LÉGER

Léger hace dibujos sobre planos de colores, dibujos de muchos objetos, pero lo que representa en realidad es una atadura de todos los espacios, de todos los planos de color que ha puesto en el cuadro. Su línea no tiene claroscuros; es una línea uniforme paralela a un costado u otro, regular, sin ensanchamientos o estrechamientos. Es una línea de características estructurales.

ARTE ANALÍTICO

Una parte del arte moderno establece como valor importante el que existan diferentes formas de representación, diferentes conceptos del espacio, diferentes leyes relacionadas con el color, con la línea o con las formas. A eso le llamo yo tener conceptos analíticos. Es observar lo que los demás han hecho, intentando usar adecuadamente sus descubrimientos y tratando de asimilar sus conclusiones para establecer nuevas relaciones con la obra propia.

¿PINTOR O ESCULTOR?

Es un vicio, pero me cabrea que digan que soy el escultor Ibarrola e ignoren mi condición de pintor. En realidad yo me considero un artista interdisciplinar, ni estrictamente pintor, ni exclusivamente escultor, ni por supuesto arquitecto del paisaje, como algunos afirman.

EL DIBUJO

Al dibujo le doy la importancia de la ambigüedad, la importancia del primer acercamiento a una forma o a una figura.

LA DIFICULTAD DEL ACABADO

No sé cuándo tengo que acabar o firmar mis obras, porque las miro, las remiro, las analizo y creo que podría ir más allá. Por eso hago series de un mismo cuadro, que en realidad no son otra cosa que desarrollar aspectos que están apuntados en una obra y quieres especificar más. De verdad, no sé cuándo está terminada una obra o cuando tengo que terminarla. Es más, hay gente que me dice que da la sensación de que tal o cual obra está sin terminar.

ESPONTANEIDAD

Me cuesta creer que existe la espontaneidad en la creación. La espontaneidad está basada en lo que conoces y dominas, en la capacidad de establecer coordenadas múltiples sobre la materia que se trabaja.

EL VACÍO DE LO DESCONOCIDO

Cuando algunos artistas hablan del vacío de lo desconocido pienso que son unos mentirosos, porque si eso fuera verdad todas sus obras serían distintas unas de otras, ya que buscarían lo que no conocen, no buscarían una sensibilidad cultivada o unos campos que dominan a través de los conceptos que tienen de las cosas. Y digo que mienten porque luego se repiten más que nadie, sus obras son casi iguales, y no por motivos comerciales, sino porque son muy perezosos para ir a la búsqueda de conocimientos nuevos.

El ENTORNO

Pienso que el problema del espacio es inseparable del modo en que el hombre vive su relación con el entorno, y de la manera en que da sentido estético a su experiencia. Muchos artistas piensan que la naturaleza se ha construido a sí misma a través de millones de años, y que en eso consiste su belleza. Yo pienso lo contrario, que el paisaje ha sido construido por el hombre desde que éste existe; el paisaje que vemos todos los días tiene la geometría que el hombre le ha venido dando a lo largo de toda la historia. El hombre es el punto de referencia fundamental de lo que existe fuera del hombre como la propia naturaleza.

INTERACTIVIDAD

Al hacer líneas verticales sobre un plano superpuestas sobre el color de fondo del lienzo, intento que ese término posterior de detrás de las líneas se venga hacia delante paulatinamente. ¿Cuál es el sistema que empleo para eso? Es un sistema que hace referencia a los negativos-positivos conocidos, a la interrelación entre el fondo y la forma del Equipo 57, al principio de interactividad del espacio plástico.

DOGMATISMO

En el Equipo 57 habíamos partido de la negación primero y del conocimiento relativo después de muchos creadores de la vanguardia histórica. En el empeño de analizar, criticar y aportar otras soluciones, habíamos caído en posiciones excesivamente dogmáticas de rechazo. Nos presentábamos entonces no como la suma de conocimientos de los artistas que habíamos analizado, sino como la superación de muchas cosas que ellos no habían sido capaces de resolver, y por eso nos sentíamos como la vanguardia última, con toda nuestra cara.

ABSTRACCIÓN

Cuando el arte de las vanguardias, el llamado analítico, intenta establecer lenguajes, no lo hace para reproducir nada, sino para ser capaz de trasladar todos los sueños que el artista puede tener. Kandinsky establece un paralelismo con la música, para decir que la música es un lenguaje abstracto. En realidad todos los lenguajes son abstractos, no hay nada en la mente de un hombre que no sea pensamiento abstracto desde hace 20.000 años. Sólo hay que mirar las cuevas de Altamira para comprobarlo.

RACIONALISMO

El artista más racionalista tiene sus sentimientos y emociones, y los traslada a su obra por mucho que intente racionalizar todas las cosas.

PLURALISMO

Lo que define al arte es su pluralismo, y no hay que dejar que un solo artista o grupo sea el que defina todas las posibilidades creativas que tienen los miles y miles de artistas.

EL TRABAJO EN GRUPO

Soy un analista por tradición creativa, tanto individual como de grupo. Me ha marcado mucho el trabajar en grupo, discutir en grupo, intentando llegar a resoluciones colectivas. Además me ha interesado siempre contrastar lo que yo hago con los demás, incluso provocar conversaciones para saber en qué se afirman otros para su creatividad. En mi actitud ética y política ante las situaciones colectivas que nos ha tocado vivir he intentado analizar por qué ocurren muchas cosas, y cuando he tomado una postura ha estado basada en unos principios sociales, políticos y filosóficos.

LA PRIMERA ESCULTURA

Soy de los artistas que me he hecho profesionalmente no directamente ante los lienzos, sino más bien con masas de barro o piedras. La primera escultura que hice, a mis quince años, fue con un canto rodado que pesaría unos cincuenta kilos. Me llevé ese canto al caserío y cuando vinieron por primera vez a ver mi obra los responsables de la sala Estudio de Bilbao me preguntaron cómo la había hecho. Les contesté que me había gustado esa piedra que estaba en el río, la había traído y hecho un agujero, le había metido un eje y puesto en la pared. Y ellos decían: «esto es un Brancusi». Yo no tenía formación para saber lo que era un Brancusi. Para mí era algo que simplemente encajaba dentro de mi sensibilidad.

EN LA ESCUELA

Mi predisposición a dibujar viene dada porque no quería ir a la escuela por pura rebeldía. Lo único que sabía hacer, o creía saber, era dibujar, y entonces llenaba el cuaderno con dibujos y le decía a mi madre que eran los deberes para justificar así que había estado en la escuela.

LA SOLEDAD

Los dibujos han cubierto muchas horas de soledad. Una vez conspiramos varios chicos y nos pusimos de acuerdo para cambiar de escuela. La razón es que en la que estábamos nos llamaban "hijos de 'rojillos" y hablaban mal de nuestros padres. Yo me chupé mucha soledad en esa época. Estoy hablando de cuando era muy niño. En el año 41, con once años, ya estaba trabajando en un caserío, y lo que hacía era arrastrar mi soledad, bien con los dibujos o bien pintando en las rocas con ladrillos.

El INDIVIDUALISMO

Yo soy yo más los conocimientos de los otros artistas. La generación mía no ha tenido mejores maestros que la gente mayor, la que sabía el oficio. Los jóvenes teníamos que sacar consecuencias a base de preguntar a los mayores. En nuestra generación teníamos a los artistas importantes en el extranjero o escabullidos. Se tenía un gran respeto por la historia, por lo que habían hecho otros antes que tú. Hoy hacemos un verdadero canto a nuestra propia individualidad, al hecho de ser tú por encima, antes y después que todo el mundo. Cuanto más mayor me voy haciendo, más respeto voy sintiendo por los demás, y especialmente por los jóvenes.

El MERCADO DEL ARTE

En el mercado entran objetos y mercancías muy vulgares en el nombre del arte y de la estética. ¿Que si vale todo artísticamente? No, no vale todo.

LAS PRUEBAS

Ahora veo muchos de los pequeños trabajos hechos en materiales de investigación como unas joyitas, como se hacen las cosas en los estudios de los artistas, sin pretender terminaciones ni estar sometido a ningún tipo de comentario de algunos exquisitos del arte. Son trabajos en los que el artista cuida lo esencial y no el academicismo.

LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN

No estoy tan seguro de realizar mi obra con entera libertad. Creo que tenemos todavía muchas ataduras culturales, ideológicas y contextuales, de la sociedad que nos rodea. La vida del ser humano no es tan libre. Pertenece a contextos internacionales, nacionales, locales. Busco, en cualquier caso, la manera de ser más libre, pero tengo la sensación de que mi información tiene muchas limitaciones y eso me da consciencia de que no soy lo libre que debería ser. La libertad tiene, no lo olvidemos, mucho de conocimiento.

LOS FORMATOS

Prefiero los grandes formatos, porque te permiten mayores tensiones y desafíos. Pinto en los árboles y en las rocas para relacionarme con las estrellas, la vida y las personas.

El REALISMO SOCIALISTA

En los momentos del franquismo y en los primeros años de la transición a la democracia a mí se me identificaba con el realismo socialista, se quería ver mi obra exclusivamente como un conjunto de manifestaciones o ambientes industriales de tono panfletario. Ya desde entonces, muchas veces me han negado mi relación con el color. Cuando pintaba a todo color las barcas de los pescadores o las máquinas modernas, la gente se sorprendía. "Qué raro, ¿por qué has metido ese color?", me decían. Y yo les contestaba: "Pues porque lo tiene, coño, por eso lo he pintado así". No estaban viendo que estaba haciendo un esfuerzo por un paisaje sociológico, intentando ser fiel a la representación ambiental. Otra cuestión es el paisaje industrial con casas originalmente pintadas en distintos colores que acaban llenas de cenizas, polvo y hollines adquiriendo un color uniforme. O los árboles alrededor de las fábricas, más grises que verdes, con óxido sobre las hojas. Además, en el Equipo 57 cultivamos el color a tope. Cuando se habla de mí se ignora muchas veces que estuve en el Equipo 57, se trata de ocultar la relación que he tenido con el arte de vanguardia, reduciéndome a un realismo simple y demagógico.

MURILLO

Admiro a Murillo y, por supuesto, a Velázquez, El Greco y Zurbarán. Murillo es un naturalista tan a ras del suelo, tan humanizado, que realmente no produce arquetipos sino personajes de la vida real. Entre sus angelitos y sus golfillos hay pocas diferencias. Esos golfos no son golfos, son niños que ves jugando en la calle. Tengo admiración por su manera de componer los cuadros, por su utilización del color.

El PENSAMIENTO

El ser humano es producto del pensamiento. El hombre existe en función de su capacidad para crear cosas que no le vienen dadas. No es un depredador como los demás animales, es un constructor de cosas, de sí mismo. Una de las mayores cualidades humanas es la utilización del pensamiento abstracto para inventar y transformar la realidad.

LA FORMACIÓN

Las emociones más fuertes siempre tienen en lo esencial una sensibilidad cultural de base. El ser humano, cuanto menor capacidad tiene para cultivar una formación intelectual, más insensible es ante el contexto que le rodea. Entonces, le da lo mismo una cosa que otra.

LOS GRABADOS

No sé por qué razón no se ha hecho una edición de mis grabados, no lo entiendo. Casi todos mis grabados iban a ayudar a los obreros en huelga, a los estudiantes. Yo los distribuía por una cantidad irrisoria. en la que únicamente cobraba las tintas y el papel. La verdad es que por 100 o 150 pesetas mucha gente los tenía en sus casas; unos los utilizaban como afiche, otros como arte revolucionario, pero estaban en sus casas, y era la extensión de una cultura progresista, situada con características estéticas y artísticas en igualdad de condiciones que mi obra mayor realizada en óleos u otros materiales.

BILBAO

La construcción de poblaciones enteras, incluida Bilbao, se había hecho en función de los barcos que llegaban hasta la ría, de las industrias metalúrgicas, del comercio que eso generaba y de la explotación de las minas. Se habían creado unos núcleos de población alrededor de las fabricas, pero esos núcleos no tenían ni un gramo de planificación para el hábitat humano. Sencillamente se habilitaban unas viviendas lo más cerca posible de las fabricas para que se trabajasen más horas. No era una planificación ni desde la estética, ni desde el paisaje, ni desde ningún concepto humanista.

CULTURAS NO DOMINANTES

Durante muchos siglos el mundo sólo ha sido lo que los grandes imperios determinaban que era desde sus creencias religiosas o sus aspiraciones de poder. La cultura de muchos pueblos no representaba nada, no valía, y en la medida en que el pensamiento democrático ha ido avanzando después de la Revolución Francesa los imperios han asimilado los restos arqueológicos de otras culturas y las han incorporado a sus grandes museos y fundaciones.

OBRA PÚBLICA, OBRA PRIVADA

La historia del arte es la historia del arte público y no la del arte privado. La demanda ha venido siempre del encargo; quien podía hacerlo era quien tenía los medios. La obra privada empieza en realidad con las nuevas clases sociales que aparecen a partir del Renacimiento, cuando los mercaderes se hacen fuertes y reclaman el derecho a ser retratados igual que la aristocracia. Empiezan a ser retratados ellos y también sus casas, sus dominios y sus barcos. La libertad de expresión da ahí un paso importante.

REMBRANDT, GOYA

La exigencia intelectual del artista la tenemos en Rembrandt, en Goya, que dan un testimonio psicológicamente lúcido cuando retratan a la nobleza, vertiendo sobre ella su sentido de la libertad, sus propias opiniones de artista. El ejercicio de la libertad le costó a Goya que durante muchos años sus pinturas negras o sus grabados hayan estado en los sótanos de los museos.

EL CUADRO DE CABALLETE

Los mejores valores, los más avanzados y progresistas, han estado abandonados por las clases dominantes durante muchas épocas de la Historia. Han tenido que ser las fuerzas más liberales y más sensibles a los valores de la estética y de la cultura las que han rescatado del olvido el mejor arte. La libertad de expresión ha dependido siempre de la política y del mundo del poder. Cuando hay una libertad aparentemente plena es cuando el artista, a través de la obra de caballete, vende su trabajo a quien quiere. Entonces es cuando realmente empieza a haber un arte más privado y más libre.

LAS PLATAFORMAS INTERNACIONALES

Las plataformas de proyección internacional tienen propietarios públicos o privados que tratan de definir lo que ha sido el arte en el pasado o en el presente, y sobre todo cuál es el mejor arte. Si quieres tener un hueco en la sociedad tienes que adaptarte a algún aspecto de las líneas dominantes. Tu libertad de expresión, incluso dentro de tus propios materiales, está en función de lo que se valora como arte importante. El grado de dirigismo no siempre es político. A veces se entremezclan las líneas comerciales dominantes con las líneas políticas, con potentes equipos que tratan de definir la filosofía dentro del arte, y no digamos en el dominio internacional de carácter cultural e ideológico. El arte está lleno de obstáculos y dificultades, está muy condicionado por este tipo de aislamientos e imposiciones de las grandes multinacionales en función del mercado. Estoy convencido de que las grandes posibilidades expresivas del artista de nuestro tiempo no se están desarrollando del todo, sencillamente por encontrarnos con verdaderos muros llenos de intereses que imposibilitan unas realizaciones acordes con las capacidades que realmente existen.

El CÍRCULO DE BELLAS ARTES

Fue muy emocionante impartir un taller en el Círculo de Bellas Artes, medio siglo después de haber sido allí mismo alumno de Vázquez Díaz. Lo primero que se me ocurrió fue invitar a los jóvenes a llevar cajas de cartón con la pretensión de que con ellas pudieran hacer ejercicios respecto al volumen, a los huecos, a la comunicación entre dentro y fuera, etc., y pintarlas, cortarlas y hacer todo un trabajo con materiales situado entre la pintura en plano y la pintura en dimensiones espaciales fuera del plano. Me sentí muy rejuvenecido reviviendo mi propia experiencia y también con la posibilidad de poder explicar algo de lo que conozco.

OPTIMISMO

He visto demasiados talentos que no están aún reconocidos y difícilmente lo van a estar alguna vez. Por otra parte, muchos de los que se creen genios no lo son. En todo caso, si existen genios los hay por miles y no por docenas como pretenden los grandes manipuladores del arte de nuestro tiempo. Tengo un punto de vista optimista de las posibilidades de los jóvenes, pero menos del dirigismo artístico al que se ven condicionados.