Entrevista a Equipo 57

Marta González Orbegozo

1992

El Equipo 57 fue un colectivo que trabajó como tal durante unos 5 años. Hubo adhesiones temporales y también escisiones, pero finalmente fueron cinco personas las que lo compusieron: Juan Serrano, José Duarte, Agustín Ibarrola, Ángel Duarte y Juan Cuenca.

Colgaron sus trabajos en el café Le Rond Point parisino en 1957, donde al verlos, la galerista Denise René, preguntó de quién eran; "de unos jóvenes españoles", le respondieron. El resto ya es historia.

El Equipo 57 expone en la galería Denise René, en la Sala Negra de Madrid, en el Museo Thorvaldsen de Copenhague, en el Club Urbis y en Darro, otra vez en Madrid; en la sala céspedes de Córdoba y en la galería Susanne Bollag ya casi por cumplir un compromiso contraído previamente.

El Equipo 57 es un intento utópico, es una postura ética, siempre en la esencia de la ideología del arte concreto; De Stijl, los constructivistas rusos, Bauhaus, más tarde Abstractión-Création y Cercle et Carré… El arte, creen, debe cumplir una función en la sociedad, debe ser un lenguaje universal, comprensible para todos. "¡Contra los marchantes, las capillas, los premios, los críticos venales!", recuerda la proclama del Rond Point del Equipo 57.

El enfoque constructivo en el que se les adscribe no pretende indagar en las condiciones del mundo físico, sino conocer su verdad. Los constructivistas, dando a su termino el sentido riguroso, repudian el concepto de genio; repudian lo que es intuición, inspiración, expresión de uno mismo. El constructivismo es algo didáctico, una postura expansiva y globalizante que pretende construir un mundo nuevo.

El aglutinante doctrinal del Equipo 57 es la Teoría de la Interactividad del Espacio Plástico, con una intervención en el acercamiento crítico a los hechos sociales.

Los cinco artistas que trabajan en el Equipo 57, sienten el momento español durante los años 50, como una losa.

París acoge entonces a cuatro de ellos. A los cordobeses Juan Serrano y José Duarte, al cacereño Angel Duarte y al bilbaíno Agustín Ibarrola. En Córdoba se unirá más tarde el quinto, Juan Cuenca.

París y Córdoba, dos ciudades básicas para su trayectoria. La primera les abre los ojos, les deja respirar, les da fuerza para levantar la losa.

La segunda es la cuna principal de su trabajo juntos; en la calle Ravé preparan la exposición de la Sala Negra, en el chalet y la casa vieja del paseo de la Rivera preparan la de Urbis; en la mansión de los Ramírez de las Casas Deza trabajan para la de Darro y -aunque forzosamente separados geográficamente y a base de enviarse y devolverse maquetas y proyectos- para la de Céspedes y la de Susanne Bollag, en 1962.

En 1992 el Museo Nacional de Arte Reina Sofía inicia, por fin, el proyecto de exposición del Equipo 57, recuperando para la historia del arte español aquella hazaña pionera colectiva de los cinco años de trabajo de cinco personas.

Para iniciar el "trabajo de campo" y reunirme con ellos, cojo el AVE Madrid-Córdoba en octubre, poco antes de que se clausurara la EXPO. Afortunadamente, a pesar de la enorme velocidad, percibo la belleza del paisaje que me acompaña en mi preocupación. Voy a encontrarme con cinco hombres y siento cierto respeto. Pero, por otra parte, justamente eso es lo que me apasiona; el reto de estar con ellos -con las personas-, poder hablar sobre qué es lo que les unió con tanta fuerza, cuáles eran sus debilidades, qué marca les habrían dejado los 30 años pasados…


A mí quizá me correspondía -como al aceite del salmorejo, que ha presidido todos nuestros ratos de descanso en estos últimos tiempos cordobeses-, unir a todos aquellos que, de una u otra manera, hemos intervenido en la realización del proyecto. Y no dejaba de pensar -pues siempre, incluso desde aquella primera jornada con el correspondiente agotamiento, tuvieron el gesto de presentarnos a su entorno más íntimo y el de dialogar con una actitud abierta-, en cada uno de ellos, en las personas por separado. ¿Qué hacía, por ejemplo, J. Serrano antes del equipo 57?, ¿Qué pasaba con Ibarrola después?, ¿Qué sentiría A. Duarte viviendo en Suiza o Cuenca con su Arquitectura o P. Duarte pintando ahora de manera tan distinta?

El enfoque académico de lo que supuso el Equipo 57 sería recogido en los texto de Simón Marchán y Ángel Llorente con sus respectivos enfoques. Así es que decidí hacer algo que diera a conocer la dimensión más humana de los cinco.

Esbocé un cuestionario y les pedí que lo respondieran breve e individualmente.

Sus respuestas más significativas dan pie a la segunda parte de este artículo. Entre tanto, sabía que me quedaba algo por hacer. No me resignaba a renunciar al viaje a Dinamarca donde debían existir unas 15 pinturas que tuvieron que dejar allí, por falta de recursos tras su experiencia en aquel país, para presentarlas en la exposición y que, aún rastreando, no llegaba a recuperar. En su día animados por Thorkild, pintor danés, los componentes del Equipo 57 se instalaron en Dinamarca durante cinco meses, acogidos por colegas: ceramistas, periodistas…, para vivir el sueño del Norte, sueño que, aunque parcialmente frustrado, les permitió protagonizar un acontecimiento insólito: exponer en el Museo Thorvaldsen, paradigma del arte dieciocheno.

Durante mi breve estancia en Copenhague, continuando con la labor detectivesca en 1993, fue muy gratificante el encuentro con Peter Arendt Petersen, cuyo padre les ayudó a sobrevivir en su día, y les cedió espacio en la fábrica de Birkerød, cerca de Holte, como taller de trabajo. A pesar de obtener algunas piezas en calidad de préstamo para la exposición, no conseguí recuperar la "gran pintura" que hicieron los miembros del Equipo 57 en su periodo danés.



¿Qué hacían antes de unirse definitivamente?
¿Cómo se gesta la idea del Equipo;
cuales eran sus métodos y sus objetivos?

Eran algunas de mis interrogantes.

Serrano termina su carrera de Veterinaria y, desde siempre interesado en el arte, reanuda sus encuentros con J. Duarte, amigo suyo desde la niñez. Inician algunos trabajos de pintura en colaboración: "Recuerdo las pasadas que dábamos a los muralistas románicos, la pintura del quattrocento, los muralistas mexicanos…, desde entonces nos interesaron las obras que tenían un sustrato constructivo…".

Los dos cordobeses hacen su primer viaje a París en el verano de 1954 y otro en octubre del 56, ya con sus mujeres, después de la escisión del Grupo Espacio. Entonces conocen a Ibarrola a través de Jorge Oteiza. "A medida que avanzábamos en nuestro entendimiento nos íbamos dando cuenta de que el mensaje de Oteiza - que había servido para animarnos y orientarnos por una vía analítica del arte- se nos hacía corto en los aspectos que hacían referencia al mundo de lo social. Empezamos por rechazar el arte reducido a mercancía de las galerías y presentar un frente a las corrientes más influyentes en el momento como eran los informalismos, expresionismos, tachismos, etc. Estas corrientes impulsadas por los americanos querían expresar no sólo la libertad individual, sino que representaban la ideología del mundo libre frente al los países del este. Nosotros empezábamos a considerar el arte como un medio de conocimiento, más que como un medio de expresión. Nos afianzábamos en la idea de que el subjetivismo no era el mejor camino para conocer una realidad que era necesario cambiar".
El Equipo 57 no responde a un planteamiento previo; es -según se desprende de sus escritos de aquél tiempo y de sus respuestas actuales-, el producto de un proceso gradual en el que cobran importancia las experiencias vividas en una época proclive al enfoque de soluciones colectivas.

Serrano sitúa con admirable precisión el trabajo racionalista del Equipo 57 entre la avalancha del informalismo, "que hace mella en España por la especial influencia política y económica de América y entre los que propugnan el arte políticamente comprometido, como Estampa Popular, aquí".

A Pepe Duarte, París le enseñó el mundo. Él y Serrano trabajaban juntos, antes de partir, en una concepción del espacio donde se desarrollaban formas sueltas, círculos cuadrados, el espacio Malevich y algo de los constructivistas rusos. "Allí pudimos conectar con las corrientes estéticas más importantes del momento, conocer a Kahnweiler, a Picasso…, mientras que en nuestro país se vivía una auténtica miseria cultural y no menos en otros aspectos de la vida. Allí Oteiza nos aconsejó analizar a Mortensen, artista de su interés en relación con las cajas metafísicas. Más tarde, cuando Oteiza conoció algunos de estos trabajos, se enfadó al considerar una aberración nuestro sentido del espacio plástico que se quedaba como un paquete espacial sin posibilidades de respirar".

La información en París la buscaba para enterarme de cómo marchaba el mundo, dónde íbamos, tratando de encontrar como una manada de animales el apoyo mutuo. El término "depasado" caía sobre todo aquel que no se plegaba incondicionalmente a las líneas artísticas dominantes", dice Ibarrola.

Hasta el momento, su pintura era fundamentalmente figurativa con "fuertes componentes de espacios muralistas muy estructurados y, por otra parte, muy expresionistas". Había participado en las Primeras Semanas Culturales Vascas. Antes de su regreso de París en 1960 "hice unos murales y xilografías simultáneamente a los trabajos pertenecientes a la disciplina colectiva del Equipo 57". Con esto, Ibarrola nos está haciendo partícipes de la continua doble vertiente figurativa y experimental de su trabajo.

A. Duarte, único de los cinco que vive en la actualidad fuera de España, tiene su primer contacto con las Artes Plásticas en los cursos nocturnos de la Escuela de Artes y Oficios de la calle de la Palma en Madrid, mientras trabaja durante el día como cincelador en una platería. " A los 18 años, y después de intentos fallidos de marcharme a Francia que me costaron semanas de cárcel, me pasaba la vida haciendo copias en el Museo del Prado. Hice el servicio militar, conseguí el pasaporte y me marché a París sin dinero, sin saber francés y sin apoyos".


El contacto con la realidad social para A.Duarte empezó muy pronto. " Para subsistir trabajaba como 'ramasseur de journax', pintor de paredes en talleres de 'chambres de bonne' y hoteles de tercera. Incluso acabé montando una especie de empresa ilícita donde trabajábamos nosotros". A finales del 56 se encontró con Ibarrola, a quien conocía del Círculo de Bellas Artes de Madrid. " El dinero que ganábamos nos lo repartíamos por igual. O sea que el Equipo 57 fue, ante todo, un equipo de trabajo. Después de muchos meses en común íbamos teniendo claro que había que el modo de concebir y difundir el arte. Había que crear un movimiento general capaz de cuestionar el sistema en su totalidad. El cierto consenso formal hacia el que evolucionaba la obra personal de cada uno de nosotros, fruto de la permanente discusión y el análisis en común, nos obligó a tener o establecer un lenguaje que nos permitiera objetivar los conceptos. Los descubrimientos pasaban al acervo común. La muralla del secreto, del truquillo -que se esconde o camufla-, desaparece. En todo descubrimiento que se oculta o disimula, siempre queda un complejo de robo a la colectividad, de culpa. El estudio en común nos liberó y nos quitó el miedo al saber".

En Madrid, donde a finales de los años 50 Cuenca cursaba los estudios de Arquitectura, "se vive un ambiente de renovación en el arte, marcado por el contacto con Europa, que coincide con una cierta apertura del Régimen.

Las exposiciones en las escasas galeras venían acompañadas de coloquios siempre polémicos, con alto grado de entusiasmo del público que recibía aquellas nuevas propuestas como algo propio, como un impulso para salir de la atonía… En este ambiente de renovación, en que todo estaba por hacer y conquistar, es natural que surgieran grupos… Yo entiendo que el Equipo 57 se sitúa en esta corriente general, aunque con características diferentes: por eso se llamó equipo y no grupo; creíamos en el trabajo colectivo, no individual. También con un objetivo claro: la obra no acaba en sí misma, sino que tiene una proyección directa en la sociedad y, como tal, contribuye a su transformación".

En el verano del 57, cuando empiezan a preparar la exposición para la Sala Negra de Córdoba, Serrano le anima a incorporarse al Equipo 57, "seguramente al manifestarle mis proyectos. Yo tenía 22 años y desde los 12 ó 13 venía haciendo febrilmente dibujos, cuadros y sobre todo esculturas, que destruía con frecuencia porque no significaban otra cosa que experimentos. La incorporación al Equipo 57 supuso para mí terminar la larga etapa de aislamiento autodidacta, después de intentos fallidos de estudiar en Bellas Artes de Sevilla, alternando con mi carrera."

No cabe la menor duda de que, en aquellos 50 y 60, años colmados de ideales reivindicativos, los cinco miembros del Equipo 57 vivieron muy intensa y radicalmente sus respectivas experiencias.



¿Cuál era la reacción de vuestro entorno personal respecto a vuestra manera de trabajar?


Con los 35 años que nos separan entre la aparición en el mundo cultural de aquellos cinco "rojos" y ahora, ya en su madurez, los componentes del Equipo consideran que hubo lucha y/o comprensión respecto a sus actitudes por parte de los dos entornos: el externo y el más íntimo. Serrano, Cuenca y A. Duarte así lo sintetizan, con variados matices particulares.

"La reacción general por parte del mundo del arte fue más bien hostil si exceptuamos algunos jóvenes artistas o críticos como M. Galván, A. Cerni y A. Pericás… El entorno familiar, en mi caso, siempre muy favorable -aun sin entender del todo lo que pretendíamos. Mis padres nos acogieron en su casa, donde instalamos nuestro cuartel general… todo el trabajo de la Sala Negra se preparó allí, así como los cuatrocientos y pico guaches que hicieron para la película experimental 'Interactividad cine I' ; posteriormente, el diseño de muebles también se hizo en el pequeño taller de ebanistería que pertenecía a mi padre".

"La polémica y la necesidad de explicarnos nos acompañó hasta el final. En España tendían a resumirnos e identificarnos con la fría transcripción al materialismo comunista", opina Ibarrola. Cuanto más se explicaban los críticos, etc., más se alejaban de lo admitido como genuinamente artístico e incluso aquellos que les llegaban a atender valoraban el quehaceres Equipo 57 con iguales parámetros que los de cualquier otra manifestación estética, "lo que nos obligaba a referirnos constantemente a la función de los mecanismos de nuestro sistema y a un reduccionismo de la explicación de nuestra teoría y de nuestras actitudes…". Otra de nuestras desventajas ha sido el que nos consideraban como un solo individuo a la hora de exponer. Cualquiera de nuestras obras, al resultado de procesos, tenía que ofrecerse carente de significaciones metafísicas y/o poéticas. Hasta tuvimos que considerar que su valor económico era el de los costes de producción, ajenos a la especulación en la que el sistema funcionaba. Por eso, alguien que tenía obra nuestra vino desde París con perversas intenciones y publicó la hoja verde del catálogo de Darro.


"Podría decir" manifiesta Cuenca, "que en lo tocante al trabajo, método, resultado y comportamiento, el Equipo 57 trabajaba sin fisuras; era su manera de hacer. Son los cambios sociales y políticos, por un lado, y nuestros problemas familiares, por otro, los que aceleran la definitiva crisis".

"La disolución comienza en el 59, cuando Ibarrola y yo nos vamos a París. Agustín y Pepe se acercan a 'Estampa Popular' , animados por Pepe Ortega. Los de Córdoba vivían de los royalties de algunos diseños de muebles que habíamos comenzado en el 58; eran las únicas entradas del Equipo 57. Los Juanes se ocupaban de Arquitectura. Yo me casé con una suiza en el 60, pasaba la mitad del tiempo entre París y Sion dedicado al arte cien por cien. No creía en el realismo ni en la eficacia de 'Estampa Popular' . Seguí desarrollando aspectos de nuestro trabajo y participando en todas las exposiciones que podía por tres razones: Creía en el interés de nuestra obra, así como en el de nuestra teoría, también creía que cuando Agustín saliera de la cárcel íbamos a continuar el trabajo en común y, porque en toas las exposiciones podía defender a Agustín y denunciar la situación de España".


¿Cómo sucedió el proceso de disgregación de Equipo 57; estaba, de alguna manera, anunciada su disolución?


Duarte nos informa de la detención de Ibarrola en 1960. Los cinco están de acuerdo en que aquello fue el detonante que aceleró el progresivo desenlace del equipo como colectivo de trabajo artístico.

"Habíamos llegado a comprender y a respetar el pluralismo de la Historia del Arte y el de las vanguardias. En una reunión del Equipo 57 con Pradera, Tamames y M. Galván, expuse ciertas preocupaciones y creía que se nos entendía desde el panorama artístico exterior como siguiendo patrones de urgencia política", opina Ibarrola. Y Serrano: "Cuando solucionar los problemas -entre familiares, residencias en sitios tan dispares como Córdoba, Madrid, Bilbao, París o Sion, sin un lugar de trabajo en común- era insalvable, el futuro había decidido.

El Equipo 57 existió en tanto que era posible una dinámica interna de ideas y de contribución personal de cada uno del conjunto. El Equipo 57 podía existir cuando había una continua evolución; en caso contrario se cae en una reproducción de sí mismo: sin avance conceptual, deja de tener razón de ser.

De aquí que, de haber tenido continuidad, se hubiese evolucionado tanto en los planteamientos como en los campos de investigación; quizá en el mundo de las estructuras y montajes espaciales, en el campo de los audiovisuales, en el de la Agricultura, en la profundización del mundo del diseño".

"Después de tantos años", expresa Ibarrola" y, a juzgar por nuestro reencuentro reciente, en nosotros persiste el mismo espíritu de búsqueda como si el objetivo de nuestro trabajo estuviera inevitablemente presente aún, siempre inconcluso y susceptible de aventuras experimentales. Naturalmente son encuentros 'isla' en medio de nuestras preocupaciones particulares y siempre rodeados de vivencias entrañables de la gran familia…

Aparte de los logros de la Interactividad del Espacio Plástico y del valor de la experiencia colectiva, nos sumergieron en el silencio y la desconsideración, hasta esta recuperación en el Reina Sofía. Personalmente siento con verdadera emoción haber sido protagonista de una gran aventura estética y profesional de nuestra historia".

"El Equipo 57 hizo una aportación importante en el terreno específico de las artes plásticas. El concepto unitario del espacio y su manifestación coherente en dos o tres dimensiones, creo que debe sumarse al de las corrientes analíticas que se iniciaron desde las vanguardia" (Serrano)

"Ahora quizás vea con benevolencia el aspecto de dogmatismo y osadía, pero aquél era un momento propicio para ciertos radicalismo… Mi trabajo en el Equipo 57 ha dejado su poso, aunque en mi obra posterior no se refleje (subyacen, eso sí, aspectos analíticos cuya procedencia está en Equipo 57). La presencia más importante en este momento es la amistad que nos une a todos y el deseo de mantenerla" (J. Duarte)

"La experiencia del Equipo 57 ha sido la más apasionante de mi vida. Vivir, por un momento, y creer en la fraternidad, ese sueño por el que tantos han muerto. El trabajo en equipo es muy duro, pero el abandonarlo también lo es. En cierta medida, el volver a trabaje sólo significa volver a la jungla, a marcar tu terreno" (A. Duarte)

El recorrido expositivo, crucial en este caso, muestra las dos facetas del Equipo 57. La faceta histórica, que se presenta según un planteamiento rigurosamente cronológico; desde los primeros tanteos, el período propiamente "clásico", sintético, del Equipo 57, hasta el final, cuando se evidencian claras influencias del Op Art, etc., con sus varias direcciones creativas. La otra faceta, la dinámica, vive en la intervención en la arquitectura, en la ruptura de los ángulos…, en una palabra: en la plasmación de su teoría.

Maclando todo, viviendo un momento "isla" las cinco personas del Equipo.